La vie de Pierre Soulages se confond si entièrement avec son œuvre qu’elle offre peu de prise aux récits, à l’exception de quelques épisodes d’enfance et d’adolescence auxquels l’artiste et ses commentateurs ont attribué la valeur d’indices décisifs. L’artiste, qui est mort le 26 octobre à 102 ans, naît le 24 décembre 1919 à Rodez (Aveyron) dans une famille d’artisans. Son père, qui disparaît en 1924, est constructeur de voitures hippomobiles. Une visite scolaire de l’abbaye Sainte-Foy de Conques en 1931, les promenades sur les Causses autour de sa ville natale, la découverte de la préhistoire et la fouille de dolmens et de grottes, la contemplation de reproductions de lavis de Claude Lorrain et de Rembrandt dans un livre sont des moments de révélation que Soulages a souvent évoqués par la suite.
A Conques, il est revenu souvent à partir de 1987 pour concevoir et placer les vitraux de l’église. Pour la préhistoire et plus généralement pour tout ce qui a pu être considéré comme des arts « primitifs », on peut témoigner que son intérêt ne s’est pas démenti et les visiteurs de sa maison parisienne ont pu admirer une collection de pièces précolombiennes.
Rencontre avec les arts
Ces rencontres avec les arts et les premiers paysages qu’il peint en 1936 et 1937 le déterminent à venir à Paris en 1938 et à préparer le concours d’entrée aux beaux-arts l’année suivante. Bien qu’admis, il décide de ne pas y entrer : la visite de l’école l’a convaincu qu’il n’y a rien là pour lui, rien qui l’intéresse autant que les expositions qu’il voit dans la galerie Paul Rosenberg, telles celles de Cézanne et de Picasso. Mobilisé en 1940, démobilisé au début de 1941, il se rend à Montpellier pour préparer le professorat de dessin. Si son passage à l’Ecole des beaux-arts ne le marque pas plus à Montpellier qu’à Paris, il y fait une rencontre décisive, celle de Colette Laurens, son épouse et son alter ego, inséparable de ce moment jusqu’à la fin de leur vie.
Se faisant passer pour ouvrier agricole avec de faux papiers pour échapper au service du travail obligatoire, il devient proche de l’écrivain Joseph Delteil et approfondit sa connaissance de l’art moderne, jusqu’alors lacunaire. De façon paradoxale, il découvre les œuvres de Max Ernst et Salvador Dali par les illustrations d’un article de propagande nazie contre l’« art dégénéré ». S’il ne peut guère peindre durant cette période, il achève de se convaincre que la peinture est ce, sans quoi il ne peut vivre.
A la Libération, Pierre et Colette Soulages viennent donc s’installer à Paris : à Courbevoie en 1946, puis au 11 bis rue Schœlcher, entre Denfert-Rochereau et Montparnasse, de 1947 à 1957. Plus tard, l’atelier se rapprochera de la Seine, sans quitter la rive gauche : rue Galande de 1957 à 1973, rue Saint-Victor à partir du printemps 1974. Si l’on précise ces déplacements, y ajoutant la construction de la villa et de l’atelier de Sète en 1959, c’est parce que ce sont les seules scansions biographiques que l’on puisse indiquer, en dehors de celles qui sont propres à l’œuvre et ses métamorphoses.
Réception critique difficile
Dès 1947, ayant été refusé au Salon d’automne l’année précédente, Soulages expose au Salon des surindépendants des œuvres abstraites, tracées par larges lignes croisées, avec des bruns, des ocres et des noirs pour couleurs. A l’huile, au goudron ou au brou de noix, sur toile, papier ou verre, ces tracés traversent la surface, se superposent, construisent une structure. Le blanc, agissant comme lumière, s’infiltre entre eux, semblant parfois les éroder, parfois chercher un passage entre eux.
Vous pouvez partager un article en cliquant sur les icônes de partage en haut à droite de celui-ci.
La reproduction totale ou partielle d’un article, sans l’autorisation écrite et préalable du Monde, est strictement interdite.
Pour plus d’informations, consultez nos conditions générales de vente.
Pour toute demande d’autorisation, contactez [email protected].
En tant qu’abonné, vous pouvez offrir jusqu’à cinq articles par mois à l’un de vos proches grâce à la fonctionnalité « Offrir un article ».
A la date de leur apparition, ces œuvres n’ont que peu en commun avec ce qui se peint alors. Non parce qu’elles sont non figuratives, car l’après-guerre se caractérise, à l’inverse, en France, par un afflux de peinture abstraite, peu considérée avant 1939 et devenue mode dominante après 1945. Mais parce que l’abstraction au goût du jour est soit strictement géométrique, depuis Mondrian, soit chatoyante, car descendante de l’impressionnisme et du fauvisme : ainsi, Herbin d’une part, Bazaine ou Manessier de l’autre. La sobriété chromatique de Soulages, alliée à la fluidité des formes, ne lui vaut donc que peu d’approbations en 1947, mais elles sont remarquables : Francis Picabia, Jean-Michel Atlan et Hans Hartung. Ce dernier lui est demeuré très proche, et les deux hommes formeront plus tard avec Zao Wou-Ki un trio amical solide.
Cette réception critique difficile ne dure cependant que peu de temps. En 1948, Soulages est invité à participer à une exposition itinérante d’art français en Allemagne et l’un de ses brous de noix en est l’affiche. Les expositions personnelles suivent vite : dans les galeries de Lydia Conti, à Paris et de Betty Parsons, à New York, en 1949, au Guggenheim et au MoMA à New York encore cette année-là. D’autres galeries, la Galerie de France à Paris, et celle de Sam Kootz, à New York, prennent la suite, relayées par les musées qui l’exposent et acquièrent des toiles : la Phillips Collection à Washington, le Guggenheim Museum et le MoMA à New York, la Tate Gallery à Londres, le Museu de Arte Moderna à Rio de Janeiro, etc. En 1967, le Musée national d’art moderne organise enfin à Paris – après Munich, Essen, Copenhague ou Houston – une exposition rétrospective. A cette date, cela fait plus d’une décennie que la reconnaissance de Soulages est un fait acquis, tout en demeurant inégale : stable en Europe et en Asie, elle s’affaiblit aux Etats-Unis à partir des années 1960. Le triomphe de l’expressionnisme abstrait new-yorkais s’accommode mal des œuvres venues de Paris et la critique américaine prend alors l’habitude de préférer les gestes noirs sur fond blanc de Franz Kline à ceux de Soulages. De ce nationalisme, la longue absence des œuvres de Soulages des salles du MoMA a été le signe évident.
Reconnaissance internationale
Ces décennies 1950 et 1960 sont celles de ce que l’on peut considérer comme sa deuxième manière, la première étant celle des expériences de petit format de la fin des années 1940, les pictogrammes au brou de noix demeurés l’un des sommets de son œuvre. Les dimensions des toiles s’accroissent et, sur des zones colorées qui ne sont plus nécessairement blanches mais rouges, bleues ou ocres, des formes noires interviennent. Le noir peut être compact ou pénétré par la couleur sur laquelle il est posé. Les formes peuvent aller d’un bord à l’autre ou se briser. La structure peut être d’un équilibre parfaitement stable ou susciter des sensations de basculement, de fracture ou de chute.
Soulages définit chacune de ces œuvres comme une expérience dont ni le déroulement ni le résultat ne sont prévisibles pour lui : « Je pars d’une première touche : cette proposition susceptible de multiples développements provoque un dialogue et les choix successifs d’où naissent peu à peu la poésie et la signification du tableau. Ces choix dépendent et répondent d’une certaine manière d’être dans le monde. Il n’y a pas de “schémas préexistants”, j’apprends ce que je cherche en peignant. » Ces phrases de 1962, prononcées à l’occasion du « Procès à Soulages », « intenté » par la revue communiste Clarté, valent pour cette époque, mais aussi pour celles qui ont suivi.
Parler peinture avec Soulages, ce n’était en effet jamais l’entendre exposer un système ou une théorie, mais l’écouter expliquer, de façon très détaillée et précise, souvent avec des gestes et des exemples pris dans les réserves de l’atelier, comment il avait fait, sa toile posée sur le sol et non dressée contre le mur, avec quels instruments – il les fabriquait, faute de trouver dans le commerce les spatules et brosses qui lui convenaient –, à quel rythme, avec quels doutes, quelles découvertes et aussi quelles déceptions. A Sète, il avait fait installer un four pour brûler les toiles dont il n’était pas satisfait.
Disparition des couleurs
A partir de 1967, la présence d’autres couleurs que le noir disparaît et le fond est blanc, comme pour un retour aux débuts de l’artiste. Les formats croissent, diptyques d’abord, assemblages de 4 ou 6 toiles ensuite. Le mode d’« accrochage » évolue en conséquence : pour la première fois à Houston en 1966, Soulages détache les œuvres du mur, les suspendant au plafond, puis optant plus tard pour des câbles métalliques verticaux, sur lesquels les œuvres sont disposées dos à dos, déployant une architecture propre dans les salles de musée. A l’automne 1979, au Centre Pompidou, à l’occasion d’une présentation de toiles récentes, l’artiste peut généraliser son invention.
« Je peignais et la couleur noire avait envahi la toile. (…) Cette chose nouvelle allait loin en moi pour que je continue ainsi jusqu’à l’épuisement. »
Vous pouvez partager un article en cliquant sur les icônes de partage en haut à droite de celui-ci.
La reproduction totale ou partielle d’un article, sans l’autorisation écrite et préalable du Monde, est strictement interdite.
Pour plus d’informations, consultez nos conditions générales de vente.
Pour toute demande d’autorisation, contactez [email protected].
En tant qu’abonné, vous pouvez offrir jusqu’à cinq articles par mois à l’un de vos proches grâce à la fonctionnalité « Offrir un article ».
Cette exposition importe pour une autre raison : s’y trouve une peinture entièrement noire, née en janvier précédent d’une expérience d’abord difficile : « Je peignais et la couleur noire avait envahi la toile. Cela me paraissait sans issue, sans espoir. Depuis des heures, je peinais, je déposais une sorte de pâte noire, je la retirais, j’en ajoutais encore et je la retirais. J’étais perdu dans un marécage. (…) Cette chose nouvelle allait loin en moi pour que je continue ainsi jusqu’à l’épuisement. Je suis allé dormir. Et quand, deux heures plus tard, je suis allé interroger ce que j’avais fait, j’ai vu un autre fonctionnement de la peinture ; elle ne reposait plus sur des accords ou des contrastes fixes de couleurs, de clair et de foncé, de noir et de couleur ou de noir et de blanc. Mais plus que ce sentiment de nouveauté, ce que j’éprouvais touchait en moi des régions secrètes et essentielles. »
A partir de ce moment, Soulages explore les possibilités de ce qu’il a nommé ultérieurement l’« outrenoir », qui a fait l’objet de nombreuses analyses selon des méthodes issues aussi bien de la linguistique que de la psychanalyse. Les manières souples ou brutales de poser le noir, de le strier, de le lisser, d’y inciser des sillons parallèles, d’écraser ou d’étirer la matière picturale, de laisser apparentes ou d’effacer les traces du geste se révèlent assez nombreuses et différentes pour que ces variations et leurs associations – soit sur une toile unique, soit dans des polyptyques – se soient développées continument jusqu’à ses œuvres ultimes.
La rencontre du noir et de la lumière
Un regard attentif, mobile et lent est nécessaire pour percevoir la diversité des effets visuels ainsi obtenus. Selon la distance, l’angle de vue, l’intensité et la nature de l’éclairage, l’œil n’est pas impressionné de la même façon. Aussi serait-ce un contresens complet que de définir l’outrenoir comme un monochrome. Soulages cherche à l’inverse à montrer tout ce que la rencontre du noir et de la lumière peut engendrer, y compris des sensations d’autres couleurs, y compris aussi une forme de sublime. La surface s’offre aux variations de la clarté qui se pose sur elle, surface sensible qu’il faut considérer de loin et de très près, de face et de biais : elle n’est jamais tout à fait exactement la même, en conséquence de quoi les sensations qu’elle suscite sont elles-mêmes changeantes. A plus forte raison dépendent-elles du regardeur et de sa psyché. Aussi y a-t-il autant de façons de ressentir une de ses œuvres que d’individus. A l’une des extrémités du registre, la façon la plus froide s’attache à la stricte matérialité de l’objet pictural ; à l’autre, la plus subjective peut y projeter des idées de transcendance et d’infini. On doit ajouter néanmoins que Soulages s’est toujours montré réticent face à ce dernier mode de perception, trop subjectif à son goût.
Des expositions dans des galeries, au Musée Saint-Pierre de Lyon en 1987, au Musée d’art moderne de la Ville de Paris en 1996, au Musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg en 2001 et au Centre Pompidou en 2009, ont largement diffusé cette partie de l’œuvre en Europe. Elles ont fait de Soulages l’un des rares artistes français connus de ses contemporains bien au-delà du « monde de l’art ».
Le Centre Pompidou accueillit ainsi 502 000 visiteurs. La donation en 2007 au Musée Fabre de Montpellier de vingt tableaux de 1951 à 2006 et la construction d’un Musée Soulages à Rodez inauguré en 2014, autour d’une deuxième donation de plusieurs centaines de pièces, ont contribué à ce phénomène, non moins que la publication d’un catalogue raisonné de ses peintures entre 1994 et 1998.
Sous le flot des commentaires et des éloges, Soulages s’est alors peu à peu pétrifié en une statue de « commandeur » de l’art français, placée sous le signe exclusif de l’« outrenoir ». L’exposition en hommage à son centième anniversaire qui s’est tenue au Louvre à l’hiver 2019-2020, a parachevé la consécration officielle.
Elle donnait cependant une vision simplifiée à l’excès de l’œuvre, excluant tout ce qui ne serait pas cet « outrenoir » ou les signes annonciateurs de son apparition. Or s’en tenir à ce terme et cette définition lapidaire, ce serait oublier que ces décennies ont été aussi celles des 104 vitraux réalisés en 1987 et 1994 dans l’atelier de Jean-Dominique Fleury à Toulouse, pour l’abbaye de Conques. Ceux-ci se saisissent de la lumière et de l’architecture tout autrement que les toiles qui leur sont contemporaines. Considérer les unes en omettant les autres, ce serait ne pas comprendre que Soulages ne suit pas une seule ligne, y compris dans sa dernière décennie.
La confirmation flagrante de ce fait a été donnée en 2012 et 2013 par l’exposition « Soulages XXIe siècle », au Musée des beaux-arts de Lyon et à la Villa Médicis à Rome. Elle révélait des œuvres inattendues, quelques-unes faites par découpages et collages, d’autres réintroduisant le blanc – tantôt celui d’interstices, tantôt celui de zones peintes – jusqu’à une toile entièrement consacrée au blanc, soumis aux mêmes expériences que le noir. Soulages ne pouvait alors affirmer de façon plus catégorique que la peinture était pour lui une expérience sans fin.
Pierre Soulages en quelques dates
24 décembre 1919 Naissance à Rodez
1949 Expositions au Guggenheim et au MoMA, à New York
1967 Rétospective au Musée d’art moderne de Paris
1987-1994 Conception et mise en place des vitraux de l’abbaye Sainte-Foy de Conques
2009 Exposition au Centre Pompidou
2014 Inauguration du Musée Soulages à Rodez
2022 Mort à l’âge de 102 ans
